客家文化是南方文化的重要組成部分，特別是廣東文化的重要支流。客家人非常團結合作，在中國大陸多居於閩粵贛地區，故有濃厚的丘陵文化，客家人也被稱為「丘陵上的民族」。由於客家人行走天下，移民世界，因此亦有「東方吉普賽人」之稱。
現時在香港新界五大氏族，鄧、文、廖、侯、彭，就是從宋代始相繼流入香港，其後人在香港有接近一千年歷史。到了清初約1700年至1750年間，另一批來自粵東的客家移民開始遷入香港，他們的籍貫一般是五華、興寧、梅縣，惠州等。這批數以萬計的客家人，在香港建立了400多座村落，超過20個姓氏，之前落戶的客家人之後又自稱為本地人。由於後期的客家移民的人口與經濟能力都可以和本地人抗衝，因此很好地保留了自己的文化及生活習慣。我們可以說，19世紀的香港居民，主要由本地人及客家人兩個成份組成的。而又因為兩批客家人遷入香港的時期已相隔了數百年時間，導至了文化上的差異，產生了很多衝突，械鬥頻生，然而早期的香港民間武術，可能就是在這種社會形態上發展，甚至傾向更簡單，實踐性高的方向發展，正如現時的客家功夫，極能體現出這種特質。
粵東客家武術流傳到香港
研究廣東武術史的學者都知道福建與廣東有著千絲萬縷的關係。現時很多武術研究人員從技術層面上印證粵東的客家與潮汕地區武術與福建武術之間的聯系。事實上，從17世紀開始遷入香港的粵東客家人，主要原因是為了逃避明末清初的戰亂，過程是斷斷續續的，另一方面亦受到滿清撤銷海禁及採取開墾荒地、移民邊區及推廣新作物以提高生產量的政策所推動。19世紀中，英國人接管香港後，吸引大批具開採石礦技術的五華客家人到港，又有少部份則是為了逃避太平天國及廣東西路的土客械鬥的戰亂。理論上這階斷的移民潮應該已有一些粵東客家武術流傳到香港。我們查閱香港五大氏族的資料，發現新界鄧氏族人除了通過習武考取功名外，還建立團練對抗盜賊、保衛家園，以至後來英國政府接收新界作出頑強抵抗。鄧氏出現過武舉人、武秀才都是文字記載的，而留下的三把大關刀，只好證明瞭族人所習應該是依循正統的方向及具較完善學習系統，或者就是比較偏向軍旅武藝。當然由於年代久遠，我們難以確認族人當時研習何種門派武術或拳術。
再探究後來移居到香港的客家人與本地氏族的關係，兩者其實是很少有接觸的，甚至處於敵對局面，而且不時有械鬥，彼此又互建圍村防備受到對方或盜賊攻擊。由於這批香港客家人主要源自粵東，與身俱來具備了強悍善戰的性格特徵，就連當時的英國人都知曉。看看一段歷史，第二次鴉片戰爭時，英軍曾受到廣州百姓奮起還擊，當時的駐廣州英國領事巴夏禮甚至請求香港總督包令從香港派出一支由二百名客家人組成的特種部隊前往支援，因為這些人痛恨廣州人。但是，精明的包令沒有答應巴夏禮的請求。這件事更加突顯出香港客家人擁有很強大的武裝力量。另一方面，客家人的尚武精神是完全滲透在每個人身上的，例如客家婦女向來沒有纏足的陋習，長期參與勞動工作，形成了特有的勤儉、刻苦和堅韌的性格以及特強的生活能力。在太平天國軍中，有一支由客家婦女組成的女營，她們作戰勇敢，能征善戰，所向披靡，讓曾國藩十分惱火，大罵客家婦女是大腳蠻婆。由於戰功卓著，在太平天國定都南京後，客家婦女受封的有數百人之多。難怪後來到港的客家人可以跟五大氏族處抗衡局面。有一種客家武術稱流民教，武林界常有流民婆的傳說，她們有高強的武功，能使鞭，雙刀等，我們覺得流民婆與客家人之間總有一層有趣的關係。
不可否認，19世紀以前，香港的土、客村落中已存在習武活動，只是到了19世紀時，由於社會動亂增加變得更加逢勃，當中的武術內容很有可能類似於現時在香港找得到的客家武術，如南螳螂、龍形、白眉派等武術。據我們研究所知，客家武術以派系命名都是後期的事。就如龍形由林耀桂宗師開始命名，他家鄉原來的族人都不知家傳武術已稱為龍形。粵東拳術，往往又通過較保守的方式傳播，如同族的聯系，從一個客家村落再傳到另一個客家聚居地，教拳師傅又兼習麒麟，把武術帶到不同的客家村，因此以前的客家拳術，多以某某家教命名，例如南螳螂。
毫無疑問，千百年來客居異鄉，為爭取土地和資源以確保生存，而不斷與本地人（尤其在閩南）發生爭鬥的歷史和生存狀態，使客家人磨練出一種尚武、保守、排外的民族性。所以，客家的武藝在嶺南武術文化中也是最出眾、最注重實踐的之一。由於客家文化的保守性，到目前為止有關客家的武術著作很少，而具歷史價值的客家拳譜更從來未公開過。這些限制使研究客家武藝有重重困難，因為除當代一些口述和技術性資料以外，基本上沒有任何可參考的文獻。但是從技術層面出發，我們對客家武藝還是能作出一些客觀的判斷。如客家拳術有濃厚南方短打的特色：吞胸沉肩拔背、步法上善使用相對狹窄、不丁不八的馬步。客觀地看，閩南、粵東和一些後來發展至珠江三角洲的拳術，如永春、詠春、白眉、龍形等，構成自成一格的武術系統，無論在風格、發勁和技術上都有別於廣東省（尤其是珠三角）以洪、劉、蔡、李、莫為代表，動作範圍相對寬大、步法上多採用子午（弓步）和四平大馬、帶有南方「長拳」味道的拳藝。
ManKungfu
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水滸傳為中國古代四大名著之一。近二十年文學界對水滸傳的研究與欣賞的成果非常豐盛。研究的主題非常廣泛，包括成書時間、作者生平、對故事中人物研究、社會背景、版本等等都有專門的著述。廣州暨南大學歷史系教授馬明達教授，特別對《水滸傳》情有獨鐘，他藏有幾乎所有《水滸傳》版本和相關論著，專門對書內各式人物的武功及武器作出探討。除此之外，還有很多學者對《水滸傳》與其他學術領域產生的關係作出比較，進一步瞭解《水滸傳》的影響力。我們知道中國文化一直以來對周邊國家產生很大影響，特別是對日本及韓國，兩國對中國文化更是推祟備致。因此本文對水滸傳流傳到日本概況作出考察，以瞭解其在中日文化交流中的義意。
中國古典名著白話小說《水滸傳》很早就流傳到海外，據一些學者的考證，日本國是比較早期對該書作出評價的國家。有些日本學者亦考證《水滸傳》是在17世紀70-80年代間傳到日本的。目前能見到的最早傳入日本的《水滸傳》版本，是鈴木虎雄珍藏的《二刻英雄譜》中的110回本《水滸傳》，該書在靈元天皇延寶七年(1679年)，由長崎人山形八右衛門從一個中國商人手中得到的。
《水滸傳》傳入日本後開始翻刻，大概由江戶時代初開始。據紀載，西元1728年，居住在京都的林九兵衛已翻刻了李贄評點的100回本《忠義水滸傳》，日本學者岡島冠山為該書加上了日文假名標音讀法。據香港中文大學譚汝謙博士的統計，截止1978年，《水滸傳》的日文譯本共達三十三種之多，在日本翻譯的中國古代文史哲著作中，《水滸傳》名列第一。其中1660年至1867年間出版的《水滸傳》日譯本有十六種；1946年至1978年間又有十一種之多。這種情況說了日本人對《水滸傳》非常之欣賞的，可以肯定《水滸傳》在狹義小說的層面，在日本有一定的地位。
其實日本對《水滸傳》作的研究所涉及的範圍非常廣泛，如《水滸傳》傳入日本的時間、《水滸傳》對日本文學的影響、日文訓點木刻本《水滸傳》的考證，各種日譯本《水滸傳》譯文的優劣得失，以及《水滸傳》產生的背景、思想、藝術、語言、版本、評點等等問題。
日本開始翻譯《水滸傳》的同時，對《水滸傳》的深入研究也開始起步了。1757年，陶山尚善(漢名陶冕)的《忠義水滸傳解》刊行，是日本第一部研究《水滸傳》的專著。陶山尚善根據田文瑟講座的內容，結合自己的研究心得而寫成該書，主要是對《水滸傳》的語句進行解析。1806年，日本著名作家曲亭馬琴刊行了《新編水滸畫傳》，此書集翻譯、研究、繪畫於一體，作者在吸收前人的成果同時，儘量作出更多新嘗試，只可惜此書只出版了前10回。
日本漢學家們都發表過許多文章，有的問題還曾展開過爭論。其中，老一代漢學家的重要文章有:青木正兒的《同島冠山與中國白話文學》、《〈水滸傳〉對日本文學的影響》，長澤規矩也的《江戶時代〈水滸傳〉的流行情況》等。新一代漢學家的重要文章有:村上芳郎的《雜記〈水滸〉嗜好者馬琴》，小川環樹的《關於水滸傳作者》、《〈水滸傳〉的文學》，相浦昊的《〈水滸傳〉的語言》，水山英雄的《〈水滸傳〉的背景》，白木直也的《和刻本〈水滸傳〉的研究》、《〈水滸傳〉的渡來與文簡本》，大內田三郎的《繁本與簡本的關係》、《〈水滸傳〉與〈金瓶梅〉》，松枝茂夫的《金聖歎的〈水滸傳〉》，幸田露伴的《〈水滸傳〉諸版本》等。另外，日本近年還編篡了不少關於《水滸傳》的資料工具書。如香阪順一編的《〈水滸全傳〉語錄索引》等，為研究者帶來了方便。
日本學者除了對《水滸傳》的研究既有語言學方面的闡釋、版本學方面的考證，也有社會文化學方面的剖析。日本學者對《水滸傳》的研究並沒有囿於宋江起義的本事與農民戰爭的題材，而是把《水滸傳》放到更加廣闊的中國封建社會的文化大背景下來檢視，從而揭示和闡發了《水滸傳》的社會文化學、民族學，文化哲學方面的價值和意義。如鹽穀溫認為，《水滸傳》可“供研究中國國民性及風俗”。村上知行在《水滸傳·序》中指出:《水滸傳》“對於瞭解中國人，特別是瞭解中國人民大眾的國民性，也會起很大作用”。井阪錦江在《水滸傳與中華民族》一書中更強調指出:“要瞭解中國和中華民族，就必須很好地閱讀中國小說”，“閱讀象《水滸傳》這樣的富有中華民族特色的小說”。
日本學者對《水滸傳》的評價很高的。曲亭馬琴說:“《水滸》、《西遊》之奇且巧，其文絕妙，句句錦繡，實是稗史之大筆，和文之師表。”鹽穀溫在《中國文學概論講話》一書中指出:《水滸傳》“結構的雄大，文字的剛健，人物描寫的精細，不獨為中國小說之冠冕，且足以雄飛於世界的文壇”青木正兒在《中國文學概說》一書中也說《水滸傳》“毫無異議的是中國小說中屈指的傑作”。
阪崎紫瀾著名烏烏道人的《政治小說之效力》甚至說，中國的二十二史誠然有著制度文物的記載或英雄豪傑的傳記，但是今天(1885年)足以作為文明史的材料來認識社會一般風俗的，卻只有《水滸傳》一書。因為只有它才把“獄吏跋扈，道德腐敗”的情況描繪得逼真可觀。總之，他們一致認為《水滸傳》“很好地描寫了時代思想、風俗以及其他種種的社會狀況，在研究中華民族上是很少與之類比的好材料”。
浮世繪是日本的一種繪畫藝術形式，起源於17世紀，主要描繪人們日常生活、風景、和戲劇。當中有兩位傑出的日本浮世繒大師深受《水滸傳》的影響，並以此為主題入畫，直接地將《水滸傳》更形象化地在日本流傳。
葛飾北齋（1760年10月31日－1849年5月10日），本名中島時太郎，1760年生於江戶（現東京），是日本江戶時代後期的浮世繪師，日本化政文化的代表人物。他14歲學雕版印刷，18歲便和另一位浮世繪師勝川春章學畫，開始了自己漫長且多產的畫畫生涯——但葛飾卻是等到了60歲以後才開始出名的。1826年，為了配合當時的日本內地旅遊業的發展（多半也因為個人對富士山的情有獨鐘），北齋以富士山不同角度的樣貌為題，創作了《富嶽三十六景》一系列的風景畫，因而遠近馳名，其中以《赤富士》和《神奈川衝浪裏》最為知名。
葛飾北齋同時也是一位插畫家。他為當時的黃表紙和灑落本（讀本）等許多戲作創作了插圖，但他因為沒有按照作者所提出的而設計，經常與作者們發生衝突。《近世怪談霜夜之星》《椿說弓張月》等作品的出版使「葛飾北齋」這一名字與作者曲亭馬琴一起聞名天下。此外，此時的葛飾北齋暫住在曲亭馬琴家中。可能因此葛飾北齋十分喜愛中國小說《西遊記》《水滸傳》。為了把中國小說介紹給日本人民，他在創作浮世繪的同時，還親自為中國小說繪製了大量插圖，印成《繪本西遊記》《新編水滸畫傳》等，為中日友好和文化交流作出了貢獻。
魯迅先生在1934年給日本友人山本初枝的書筒裏寫道：「關於日本的浮世繪師，我年輕時喜歡的是北齋，現在則喜歡廣重，其次則為歌麿的人物。」接著他又說，「不過依我看，適合中國人一般眼光的，恐怕還是北齋。」由此可見魯迅先生對北齋的浮世繪的推崇。魯迅先生曾對《水滸傳》作出研究，亦是中日學術交流的例子之一。
另一位大師是歌川國芳，日本江戶時代人，是浮世繪歌川派晚期的大師之一。他出身絲綢染坊家庭，本名井草孫三郎,幼名芳三郎。在幫助父親料理生意的同時對藝術產生興趣。先從師歌川國直，後來為版畫大師歌川豐國所看中，於1811年被收為弟子，1814年出師並取藝名歌川國芳。和歌川派其他畫家一樣，他開始是創作戲畫，但生意不佳，幾年後不得不以修理榻榻米為生。後來偶遇歌川國貞，覺得自己的才能其實高過對方，於是刻苦努力，畫出的一些武者三聯畫得到好評。1827年開始創作根據中國古典文學作品《水滸傳》中108個梁山好漢的人物性格，生動地描繪出富有個性的典型人物肖像。威武繁複，細膩濃烈，絲絲入扣，格外受人歡迎。留下大量鬼怪畫，風格繁複，形象生動，在當時的日本引爆了水滸傳風潮。
總結︰
《水滸傳》在日本備受關注，產生了多個譯本、改寫本，許多畫家都為其繪製插畫繪本。又有很多學習對其他出了多方面的研究，甚至藉以瞭解中國人民的情況。現在日本人還將這部小說改編成動畫、漫畫、戲劇、電視，電動遊戲，傳遍世界各地。可見《水滸傳》在中日文化交流中的義意非常重大。
參考文獻
